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Santiago
de Chile
Julio
2005
Memoria
y muerte, encontradas
por Naín Nómez
David Rosenmann-Taub
“País Más Allá”
LOM, Santiago, 2004, 177 págs |
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 Desde El
Adolescente (1945), pasando por Los
Surcos Inundados (1951), La Enredadera del Júbilo (1952)
y las tres versiones de Cortejo y Epinicio (incluida
la de LOM, 2002; ver REVISTA UNIVERSITARIA Nº 79),
David Rosenmann-Taub ha venido elaborando una obra singular,
diversa, original y a la vez única, que ha buscado
un público también singular y selecto,
y una crítica que no por escasa ha sido menos
pertinaz y alabatoria.
Ruptura y tradición parecen
ser los elementos centrales de una obra poética
que se despliega a partir de un momento de cambio en
la poesía chilena, período donde resuenan
los nombres de Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Enrique
Lihn, Miguel Arteche, Armando Uribe, Efraín Barquero,
Jorge Teillier o Alberto Rubio. Desde allí, Rosenmann-Taub,
casi secretamente, endilga sus poemarios con una especificidad
rigurosa que pone a prueba el discurso de la tradición
y se sustenta en una placenta híbrida donde sonido,
sentido, escritura, mundo y sujeto parecen bailar una
música autónoma y personal que retumba
en los espacios de su propio silencio.
En
su poemario País Más Allá existe
una focalización
temática que cambia respecto a los elementos presentes en sus otros
textos; si no el discurso ni la intencionalidad gramatical y fonética,
sí sus significaciones.
El texto se compone
de un epígrafe, un texto introductorio
de dos versos; el «Apresto», una especie de
obertura que entrega la atmósfera del poemario;
el concierto central, compuesto por 39 poemas numerados
sin título, y el «Adiós», una
especie de cantata terminal que cierra el libro. La intencionalidad
del autor se pone de manifiesto en los primeros versos:
Infancia y nada: enlaces/ que borro,
dibujándome.
Como en otros poetas coetáneos, el reino de la infancia
representa una búsqueda de la memoria y un pre-texto
para auscultar el presente y el futuro, pero, sobre todo,
para describir la multiplicidad de sensaciones, emociones,
visiones y actos que la memoria retrotrae como signo del
dibujo de una vida que se hace y deshace. Es por ello que
el «Apresto», su primer poema, se instala en
el otro extremo, el de la nada, donde el sujeto desdoblado
entre un yo y su sombra es apostrofado, cuestionado, increpado
(¿Qué sientes, di, qué sientes?)
y situado en una especie de transmigración hacia
el país más allá, ése en donde «infancia» y «nada» se
juntan.
Y no es que aquí no estén las mismas obsesiones
linguísticas y temáticas de sus otros libros.
Mortalidad, desconsuelo, horror, conciencia inapelable
de la muerte y pérdida de una inocencia original
aparecen como elementos que evocan otras fuentes de la
tradición literaria nacional, española, universal.
Los cultismos y manierismos propios de su estilo afloran
junto con los neologismos, las palabras compuestas y las
conversiones gramaticales, conformando un friso de acicaladas
exploraciones verbales y pronominales, donde lo arcaico
resuena siempre como novedoso y los relumbrones hirsutamente
neomodernos, se insertan majestuosos en el mar heterogéneo
de la frase.
En
el equipamiento verbal del poeta no hay concesiones para
la moraleja o la anécdota. El ámbito
de la singularidad de la experiencia se despliega en un
juego de visiones, donde la pirotecnia no ahoga jamás
la imagen central de lo que se quiere decir, contar, sentir,
expresar, como en ese dechado de síntesis que es
el Poema XXVI: |
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Vendimia: el aro. El pabellón
reposa.
O en ese vistazo relampagueante de la muerte en el Poema
XXXIII:
La eternidad apura.
Presos,
acreedores,
unos huesos
aterrados:
«Peñascos
celadores,
entibiadnos con fuegos de frescura.»
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Pero
es indudable que más
allá de la amplitud de sus registros particulares,
este libro se focaliza en la experiencia de la infancia,
el jardín secreto de donde surgen un cúmulo
de experiencias que se enlazan con el origen y el fin,
el nacimiento y la muerte, la infancia y la nada. En el
medio, se sitúa el dibujo que hace el poeta de su
propia vida, de su entorno, de los seres queridos (Ester,
Lajda, padre, madre), de su sueño, su paisaje
y su muerte, esa «novela matutina» que el tiempo
hace y deshace y que un día, Cuando
el árbol
me alargue/ su raigambre, [...] ceñirá enredadera (Poema
XXVIII), es decir, tendrá una continuidad o una
trascendencia: este poeta cree en la extensión trascendente,
ya sea verso, música, paráfrasis de Dios,
presencia del otro o quizás, por último,
el vuelo bruñido del aliento... De este modo, «el
país más allá» es un hueco que
se llena de silencios y memorias, de preguntas que no requieren
respuestas, de imágenes obsesivas que se agolpan
en el recuerdo (panteones, misas, sudarios, rastrojos,
esqueletos, zócalos, medallones) y buscan romper
la nostalgia de un tiempo imposible.
En
los poemas, el sujeto o los sujetos se pierden en la
limpidez de un mundo-naturaleza sin jerarquías,
dentro del cual recobran un sitial de inocencia que quizás
nunca tuvieron, pero que la memoria recaptura con un lenguaje
que vuelve toda la situación original y prístina.
Si bien la particularidad de las experiencias resignificadas
no siempre parece encajar en la totalidad discursiva de
los textos, resulta evidente que el «país
más allá» es la tabla de salvación
de este dibujo, que traza una línea carnal y natural
entre el aluvión de objetos, sucesos e imágenes
de esa madrugada semifeliz (con sus sugerencias cromáticas
y eróticas) y el umbral de este adiós, también «país
más allá», pero ahora con toda la carga
que conlleva ese «viento que cruje», esa «fragua
que cruje» («Adiós»), gozne de
una puerta que conduce al encuentro con los seres amados
(padre, madre, hermanas).
Así, el inicio del Poema
I, Madrugada, goznes, azar contra
azar se
entronca con el poema final: Goznes,/
fragua,/ goznes:/ azar del azar, para cerrar un lugar
y abrir otro, ambos lugares de encuentro –uno en
la memoria, otro en la muerte–, como posibilidades únicas
de anudar lo que en la vida está desanudado. En
definitiva, posibilidades que sólo puede entregar
el poema, ese lugar de encuentro, ese gozne-escritura que
da cuenta del dibujo poético que realiza el poeta
en su discurso, para mostrar un segmento de su propia realidad,
que aquí personaliza
como experiencia estética universal.
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